Τετάρτη, 2 Ιουνίου 2010

«Μακρινό νησί εξωτικό»: Παρατηρήσεις σχετικά με την αισθητική της Κύπρου στη Eurovision (1981-1992)

Δεν πιστεύω να υπάρχει κανένα σημείο που να αποκαλύπτει καλύτερα την αρχαιολογία της σύγχρονης κυπριακότητας από την pop εντόπια παραγωγή. Ανασκάπτοντας λοιπόν στο YouTube, εντόπισα τις απαρχές των κυπριακών συμμετοχών στο διαγωνισμό της Eurovision και πείστηκα πως είναι απαραίτητη η συστηματική και αναλυτική προσέγγισή τους. Έστω και υπό τη μορφή αυτοσαρκασμού, ως ύστατη προσπάθεια κατανόησης της ελληνοκυπριακής διαλεκτικής σαλάτας -και των φαντασμάτων της- μετά το 1974. Μεταφέροντας τη συστηματικότητα σε χρόνους λιγότερο επίκαιρους παραθέτω πιο κάτω μια σειρά αρχικών παρατηρήσεων:

Τότε, πριν χαθεί η πίστη ότι οι συμμετοχές μας πρόβαλλαν τουριστικά την Κύπρο, τα φιλμάκια είχαν ως κύριο στόχο την παρουσίαση των αξιοθέατων του νησιού και ως επιπόλαιο σκοπό τον προσηλυτισμό τουριστών. Τώρα πια, μαζί με όλα αυτά χάθηκε μάλλον και η Eurovision, σε ένα παρόν όπου η πολυγλωσσία δεν αποτελεί ποιότητα της ευρωπαϊκής μουσικής και όπου το θέαμα περιορίζεται κάπου μεταξύ της αισθητικής του τσίρκου και της επιτήδευσης του talent show. Συγχωρέστε με λοιπόν για τη νοσταλγία, είναι βλέπετε η αναπόφευκτη οδός για να προσεγγίσει κανείς τη δεκαετία του 1980, τότε που Κύπρος στην Eurovision συνεπαγόταν ευρω-περιπλοκές, ευρω-προβολές, αλλά κυρίως ευρω-αυτο-εξωτισμό.

Η πρώτη εικόνα συμμετοχής μας στη διοργάνωση είναι από το φιλμάκι του τραγουδιού «Μόνικα» (1981, Island) και απεικονίζει σε κοντινό πλάνο τη λεπτομέρεια ενός παραδοσιακού κρεβατιού. Ο συμβολισμός αν και τότε ακατανόητος αναγγέλλει την απαρχή ενός αδιάκοπου κύκλου και αποκτά αναδρομική σημασία, σε σχέση με το τραγούδι «Ταιριάζουμε» (1992). Στο πρώτο αυτό φιλμάκι λοιπόν παρουσιάζονται όλα τα στοιχεία που δομούν την ελληνοκυπριακή ευρω-αισθητική, η οποία προκύπτει από τη συνύπαρξη τριών χρόνων: της αρχαιότητας, της παράδοσης και του μοντέρνου. Η ανάγκη δημιουργίας ενός νέου αφηγήματος έναντι στη γενικότερη αρχαιολάγνα αισθητική που προηγείται του ΄74, θέλει την αφηρημένη παράδοση να υπερκαλύπτει τελικά τους δυο άλλους χρόνους. Έτσι που ο βρακάς παππούς να βοηθείται εδώ από μικρά παιδιά, τα λευκαρίτικα και οι αγροτικές εργασίες να προβάλλονται με λαογραφικό ρομαντισμό, ενώ επιτομή αποτελεί η σκηνή που παρουσιάζει ένα πιάτο από τη λαϊκή παράδοση, να διακοσμείται με το μοτίβο της Κυπροαρχαϊκής εποχής (αυτό του πουλιού με το ψάρι) και να μετατρέπεται σε σουβενίρ. Η τουριστικοποίηση του μέλλοντος προκύπτει έτσι μέσα από το παραδοσιακό παρόν, για να επαναπροσδιορίσει τελικά το αρχαίο παρελθόν.

Αν και αυτό θα αποτελούσε από μόνο του μια ξεχωριστή προσπάθεια, η στιχουργία είναι ένα άλλο επίπεδο που χρήζει ανάλυσης. Στο ίδιο αυτό πρώτο τραγούδι η παρήχηση του «μ», μέσω του οξύμωρου ερωτικού στίχου «μόνη μόνη μόνη/ι-κα», προτείνει μια τολμηρή προσπάθεια «αναθεώρησης» του ερωτικού λόγου, καθώς όπως δηλώνεται: «μόνη, μόνη, μόνη (...) / ζεις εσύ για μένα / ζω εγώ για σένα / και είναι όλα αρμονικά, Μόνη/ι-κα...». Η αντίφαση εντοπίζεται προφανώς στο ποιητικό «κα» και στην επικολλητική σχέση του με το επίθετο «μόνη».

Η Πέτρα του Ρωμιού, το Κούριο και άλλες τουριστικές ατραξιόν που παρουσιάζονται στο πρώτο αυτό φιλμάκι, θα αποτελέσουν το κύριο θέμα για το τραγούδι της επόμενης χρονιάς («Μονο η Αγάπη», 1982). Λιγότερο φιλόδοξη, η σκηνοθεσία περιορίζεται στη σημειολογία της carte-postal. Μέσα από τη διαδοχή στατικών πλάνων η 'Αννα Βίσση μπαίνει και βγαίνει στο κάδρο, για να διαλαλήσει τελικά στο Γεφύρι του Τσελεφού έναν ακόμη πιο αλλοπρόσαλλο ερωτικό γρίφο: «Μα πάνω από ΅μένα / πάνω από ΅σένα / πάνω από όλα / υπάρχει μόνο η αγάπη / κι εσύ κάθε στιγμή». Το ερώτημα που εύλογα γεννιέται είναι πώς πάνω από «αυτόν» και πάνω από όλα, μπορεί να υπάρχει πάλι «αυτός» μαζί με την αγάπη. Στην παράλογη στιχουργική ιεραρχία «αυτός» υπάρχει τουλάχιστον δυο φορές.

Το ίδιο φιλμάκι προβάλλει τονισμένα κάτι που συναντιέται σχεδόν και σε όλα τ΄ άλλα. Πρόκειται για την αντιπαραβολή του θαλάσσιου και ορεινού σκι. Τα γυρίσματα κρατούσαν τότε απαραίτητα ένα χρόνο και ο εκάστοτε ερμηνευτής έπρεπε να τραγουδήσει στη «Σιονίστρα» τις λιγοστές εκείνες μέρες που μπορούσε να αξιοποιηθεί αθλητικά, για να υποστηριχτεί έτσι η συνωμοσία της Κύπρου των τεσσάρων εποχών (ή έστω για να νιώσουμε περιορισμένα ότι μοιραζόμαστε την ευρωπαϊκή αλπική παράδοση). Το 1983 ο Σταύρος και η Κωνσταντίνα δεν θα τραγουδήσουν στα χιόνια, κατ΄ εξαίρεσιν θα προτιμήσουν να διακηρύξουν το οικουμενικό μήνυμα πως «Η αγάπη ακόμα ζει», περπατώντας ρυθμικά γύρω από μια πισίνα. Η σύντομη παράδοση της ιδιόρρυθμης ερωτικής στιχουργίας τερματίζεται έτσι καθώς αυτή μεταποιείται σε συντηρητική «χριστιανική αγάπη».

Το 1984 θα κληθεί από το Λονδίνο ο Κύπριος σε καταγωγή Andy Paul για να ερμηνεύσει το ανορθόγραφο «Anna Mari-Elena »(λείπει τουλάχιστον ένα «e» από το «Marie»). Το φιλμάκι αποκαλύπτει ότι τελικά δεν πρόκειται για ένα πρόσωπο, αλλά για τρεις ωραίες νεαρές, την 'Αννα, τη Μαρί και την Έλενα. Η 'Αννα λοιπόν κάνει σκι, η Μαρί κωπηλασία και η Έλενα ορειβατεί, ενώ ο Andy δεν ξέρει ποια να διαλέξει. Το φαλλοκρατικό μήνυμα προβάλλεται εδώ ως η φιλελεύθερη εικόνα της σύγχρονης τουριστικοποιημένης Κύπρου.

Το 1985 («Το κατάλαβα αργά», Λία Βίσση) η καινοτομία στην κατοχυρωμένη πια αυτή αισθητική έγκειται στην ανατρεπτική απόφαση του σκηνοθέτη να απαλλαγεί από τη σύμβαση του video-clip - τραγουδώ και ποζάρω - έτσι που η Λία Βίσση να περιπλανιέται λυπημένη στον Ακάμα και να περιεργάζεται λευκαρίτικα κεντήματα, χωρίς να λέει λέξη. Ο εγγαστρίμυθος εξπρεσιονισμός παρουσιάζει για πρώτη φορά και τα παρασκήνια της τουριστικής φαντασμαγορίας καθώς η ίδια οδηγείται σε νεόκτιστα πολυτελή ξενοδοχεία. Τον επόμενο χρόνο η Ελπίδα, σε βραζιλιάνικους ρυθμούς, συνειδητοποιεί μέσω του τραγουδιού «Τώρα Ζω» πως το «μακρινό εξωτικό νησί» που αναζητούσε, δεν είναι κανένα άλλο παρά η ίδια η Κύπρος, έτσι που μπορεί «τώρα τώρα» πια να ζει αυτά που προηγουμένως «ζούσε μόνο στα όνειρά της». Η προσπάθεια του αυτο-εξωτισμού στέφεται λοιπόν με επιτυχία και τοποθετείται τελικά κάπου μεταξύ του αρχαίου θεάτρου στο Κούριο και μιας απροσδιόριστης παραλίας. Η Αλέξια το 1987 θα περπατήσει στους ίδιους δρόμους ψάχνοντας κάποιον που «θυμάται να είχε πρωτοδεί στο τρένο». Φαίνεται βέβαια να της διαφεύγει ότι στην Κύπρο δεν υπάρχουν τρένα και πολύ αμφιβάλλω να τον βρήκε στο Τρόοδος ή στα χωράφια με λαψάνες όπου τον έψαχνε.

Μετά από τη μακάβρια παρένθεση των Σαββιδάκη - Πολυμέρη («Απόψε ας βρεθούμε», 1989), που ανταλλάσσουν ερωτικές υποσχέσεις ξαπλωμένοι στους τάφους των βασιλέων, τον Αναστάζιο που προτείνει την πρώτη -με χιούμορ- υπερκειμενική διόρθωση («Μιλάς πολύ», 1990) και την Έλενα Πατρόκλου που στέλνει οικολογικό σήμα κινδύνου στο υπερπέραν («SOS», 1991), το κρεβάτι -η πρώτη εικόνα της Κύπρου στην Eurovision- διαπομπεύεται πριν τελικά καεί στην πυρά. Πάνω του, η λάγνα Ευρυδίκη ντυμένη χανούμισσα, διαλαλεί τον απόλυτο ύμνο στο one-night-stand: «Ταιριάζουμε, θέλεις κι εσύ όπως κι εγώ μια νύχτα δίχως αύριο» (1992). Το ανατολίτικο στοιχείο εισάγεται έτσι στην κυπριακή αυτοπροβολή, έστω και μέσω των διορθώσεων του δυτικού oriental και η Κύπρος ακολουθεί τη δεκαετία του ΄90 διαφορετικές επικοινωνιακές οδούς.

Νεόφυτος Επιφανείου
Λεμεσός, 30/5/2010

(Δημοσιεύτηκε στον Πολίτη στις 2/6/2010 - Κωδικός άρθρου: 949412)